Entre la seriedad y la altivez: la sonrisa en el retrato

¿Por qué vemos tan poca gente sonriente en los retratos pictóricos? Nicholas Jeeves explora la historia de la sonrisa a través de las eras del retrato, desde la Mona Lisa de Da Vinci hasta las fotografías de Abraham Lincoln por Alexander Gardner.

 

Jan Steen, Autorretrato, tercer cuarto del siglo diecisiete.

Jan Steen, Autorretrato, tercer cuarto del siglo diecisiete.

Agradecemos al autor y a The Public Domain Review

Traducción del inglés: Mariana Ortiz y Adrián Chávez

Hoy en día, si alguien nos apunta con una cámara, sonreímos. Es el reflejo social y cultural de nuestro tiempo, y son ésas nuestras expectativas de un retrato pictórico. Pero en la larga historia del arte del retrato, a la sonrisa franca, por decirlo de una forma, no se la veía con buenos ojos.

En Nicholas Nickleby (1838-39) de Charles Dickens, la retratista Miss La Creevy reflexiona sobre el problema:

… La gente está tan insatisfecha y es tan poco razonable que, nueve de cada diez veces, no encuentro ningún placer en pintarlos. A veces me dicen: “Ay, ¡qué serio hizo que parezca, Miss La Creevy!”, y otras veces: “Miss La Creevy, ¡pero qué sonrisa de soberbia!”…De hecho, sólo hay dos estilos en la pintura del retrato: el serio y el de la altivez; y siempre usamos el estilo serio para profesionistas (excepto, a veces, para actores), y la sonrisa altiva para retratos privados de señoritas y caballeros a quienes no les importa tanto parecer inteligentes.

Una caminata por cualquier galería de arte revelará que la imagen de una sonrisa amplia, de hecho, ha sido desde hace mucho bastante impopular; sin embargo, las sonrisitas equívocas de Miss La Creevy hacen apariciones más frecuentes: una media sonrisa ofrece a los artistas una oportunidad de ambigüedad que la sonrisa franca no puede ofrecer. Una expresión tan sutil y compleja puede expresar casi cualquier cosa ―incipiente interés, condescendencia, coqueteo, melancolía, aburrimiento, malestar, alegría, una leve vergüenza―. Esta evasiva permite al artista ofrecernos un anclaje emocional duradero con la imagen. Una sonrisa franca, por otro lado, es inequívoca, un momento sintomático de descuido.

Tal es el campo en el cual se debate la representación de la boca en el retrato: un conflicto continuo entre la seriedad y la altivez. El más famoso y perdurable retrato en el mundo funciona precisamente con base en este conflicto. Se han dedicado millones de palabras a la Mona Lisa y su sonrisa ambigua ―más generosamente conocida como su sonrisa enigmática― y por lo tanto ahora resulta difícil escribir sobre ella sin sentir que se está al final de una larguísima y ruidosa fila que se extiende hasta la Florencia del siglo dieciséis. Pero escribir acerca de la sonrisa en el retrato sin mencionarla es perverso, pues el efecto de la Mona Lisa ha radicado siempre en su habilidad inherente para exigir un examen más detenido. Leonardo nos incita a ello con la combinación de un sfumato (efecto de difuminado o de ahumado) hecho con maestría, y el entendimiento profundo del deseo humano. Es como magia: cuando le das un primer vistazo, de tan viva que es su sonrisa, parece estar haciéndote una traviesa invitación. Pero al verla de nuevo, y al aclararse el sfumato en el enfoque, parece haber cambiado la idea que tenía de ti. Es algo interactivo, y paradójico: el efecto de la pintura sólo ocurre en el diálogo, y sin embargo ésta sólo se encuentra ahí de verdad cuando no la estás de verdad mirando. La Mona Lisa está, en muchas formas, diseñada para frustrar. Y frustrarnos logra.

Detalle de La Gioconda (Mona Lisa), de Leonardo Da Vinci, 1503-1506.

Detalle de La Gioconda (Mona Lisa), de Leonardo Da Vinci, 1503-1506.

El alboroto alrededor de su sonrisa realmente cobró impulso en el siglo diecinueve, cuando la incontrolable devoción por el arte renacentista estaba en su máximo apogeo. Un crítico e historiador en particular, Jules Michelet, disfrutó, o al menos resistió, un momento personalísimo con ella. En el séptimo volumen de su Histoire de France (1855), escribió: “Este lienzo me atrae, me llama, me invade. Acudo a él a pesar de mí mismo, como el ave a la serpiente”. Ingeniosamente oculta bajo el disfraz de crítica romántica, esta fue de hecho una expresión del nuevo culto a la Mona Lisa, y a través de los años los historiadores buscarían superarse mutuamente en la devoción por sus encantos. El yerno de Michelet, Alfred Dumesnil, también crítico, fue aún más lejos en su L’art Italien, como en un choque de cornamentas contra su suegro: “La sonrisa está llena de atracción, pero es la atracción traidora de un alma enferma que revela enfermedad. Esta vista suave, pero ávida como el mar, devora.” En Inglaterra, John Ruskin afirmó que era simplemente una caricatura, a lo cual un joven profesor de Oxford de nombre Walter Pater respondió en su Renaissance: “Todos los pensamientos y la experiencia del mundo se han grabado y moldeado ahí… El animalismo de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media con su ambición espiritual y sus amores imaginarios, el regreso al mundo pagano, los pecados de los Borgia…”

Las cosas llegaron a un punto crítico cuando en 1919 el artista francés Marcel Duchamp creó triunfalmente su versión, añadiéndole a la sonrisa un elegante bigote y titulándolo L.H.O.O.Q., lo cual sólo exacerbó las cosas al estilo travieso de los dadaístas (L.H.O.O.Q. se traduce fonéticamente como “ella tiene un culo caliente”, pero también tiene una relación con la expresión idiomática para “estar excitada sexualmente” 1). Para Jules Michelet, la Mona Lisa podrá haber sido objeto de un amor romántico: para Duchamp, era el objeto de una enérgica masturbación.

L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp, 1919.

L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp, 1919.

Sigue siendo una creencia común que por cientos de años las personas no sonreían en los retratos porque sus dientes eran generalmente horribles. Esto no es tan cierto: los dentaduras feas eran tan comunes que no eran necesariamente vistas como un detrimento en el atractivo de una persona. A Lord Parmerston, primer ministro liberal de la Reina Victoria, se le ha descrito frecuentemente como devastadoramente guapo y poseedor de “un rostro y una figura increíblemente atractivos”, a pesar del hecho de que, a raíz de accidentes de caza, le faltaban varios dientes principales. Fue sólo más tarde en su vida cuando adquirió un juego de dientes falsos que su imagen se vio comprometida; el miedo a que se le cayeran cuando hablaba lo llevó a adoptar un estilo de discurso intermitente, lo que ocasionó que Disraeli se burlara abiertamente de él en el parlamento.

Retrato de Henry John Temple, Tercer Vizconde Palmerston, por John Patridge, 1844-5.

Retrato de Henry John Temple, Tercer Vizconde Palmerston, por John Patridge, 1844-5.

No obstante, tanto pintores como modelos tuvieron cantidad de buenas razones para mostrarse renuentes a promover la sonrisa. La razón principal es tan obvia como fácil de pasar por alto: su dificultad. En los pocos ejemplos que tenemos de sonrisas amplias en el retrato formal, el efecto no es, en general, particularmente placentero; esto es algo que se puede experimentar hoy en día. Cuando se nos muestra una cámara y se nos pide sonreír, reaccionamos con resolución. Pero si el proceso se alarga, basta la fracción de un momento para que nuestra sonrisa se convierta en una incómoda mueca. Lo que hace unos momentos era voluntario se vuelve intolerable. La sonrisa es como el rubor: una respuesta, no una expresión per se, y por tanto no se la puede mantener ni registrar.

La sonrisa, además, tiene una larga lista de discretos significados culturales e históricos, muy pocos de ellos equivalentes a nuestra percepción moderna del gesto como una señal física de calidez, placer o incluso felicidad. En la Europa del siglo diecisiete era un hecho perfectamente establecido que la única gente que sonreía, en la vida como en el arte, eran los pobres, los indecentes, los borrachos, los ingenuos, y quienes se dedicaban al entretenimiento (a algunos de los cuales llegaremos más tarde). Mostrar los dientes era, para las clases altas, una ruptura más o menos formal de la etiqueta. San Jean-Batiste De la Salle, en The Rules of Christian Decorum and Civility, de 1703, escribió:

Hay algunas personas que levantan tanto el labio superior… que sus dientes son casi totalmente visibles. Esto es del todo contrario al decoro, que os prohíbe tener los dientes al descubierto, siendo que la naturaleza nos ha dado labios para ocultarlos.

He ahí el punto de controversia: si un pintor persuadiera a su modelo de sonreír, y decidiera pintarlo así, el cuadro se radicalizaría de inmediato, justo porque era algo inusual e indeseable. La pintura, de pronto, trataría de la sonrisa, lo cual casi nunca era el deseo del artista o de quien pagara por el cuadro.

En ese sentido, un retrato nunca fue el registro de la imagen de una persona tanto como una idea formalizada. Se ambicionaba, no capturar un momento, sino una certeza moral. Los políticos eran particularmente sensibles a este respecto. Para un ejemplo fotográfico más moderno de este principio, consideremos a Abraham Lincoln. Era un hombre, conocido ahora como pocos, por su buen humor, protagonista de muchas famosas historias en las que arrancaba carcajadas de quienes lo acompañaban. Mientras que existen varias imágenes informales en las que se lo ve particularmente paternalista, una inteligencia así no logra la abolición de la esclavitud sin una densa oposición crítica, y su imagen más famosa, el “retrato de Gettysburg”, lo muestra con la expresión más solemne que es posible imaginar. Esta clase de imágenes son tan poderosas que es así como se lo recuerda hoy en día. Mark Twain, contemporáneo de Lincoln, expresa una firme opinión al respecto en una carta a la Sacramento Daily Union:

Una fotografía es un documento de la mayor importancia, y nada te condena más en la posteridad que una sonrisa absurda e idiota capturada y fija para siempre.

Dos fotografías del presidente Lincoln, por Alexander Gardner. Izquierda: 865; derecha:1863.

Dos fotografías del presidente Lincoln, por Alexander Gardner. Izquierda: 865; derecha:1863.

Ya a finales de 1460, el siciliano Antonello da Messina seguramente consideraba cuando pintó el que hoy conocemos como Retrato de un hombre (uno de los muchos retratos de modelos anónimos que realizó). Antonello pintó unos cuantos retratos con sonrisa, y el tema parecía interesarle. Podríamos incluso inferir que, a un pionero natural como era, lo motivaba el reto de pintar la sonrisa como una nueva tradición. Como se esperaría de cualquier retrato de este periodo, cabe poca duda de que el modelo fuera un noble. Antonello no se arriesga a exponer los dientes, pero sí lo dota de largos hoyuelos en las mejillas y líneas de risa en las esquinas de los ojos. Sentimos que los dientes están a punto de aparecer. Desafortunadamente, era este el efecto de hacerlo ver, no más humano, sino justo lo contrario. La tensión entre la naturaleza estática de la pintura y la inoportuna animación de la sonrisa nos confunde tanto que lo vemos es una expresión facial perturbadoramente ilegible. Es fea en una forma difícil de describir ―sólo una repulsiva otredad― aunque a algunos aún les parece bella, y al menos el Hombre anónimo debió quedar satisfecho.

Retrato de un hombre, de Antonello da Messina, ca.1475.

Retrato de un hombre, de Antonello da Messina, ca.1475.

Otros artistas más famosos también lo intentaron. El amor victorioso (1602) de Caravaggio se proyectó como una meditación sobre la belleza adolescente, y como tal no es un retrato en sentido estricto. Pero la sonrisa del niño era tan salvaje y voraz que, en la época, se la leía típicamente como celebración de una intumescente pasión homosexual. En la pintura, todos los instrumentos de la sociedad civilizada se han volcado al suelo en la presencia del amor que todo lo consume; pero su sonrisa maliciosa habla de lujuria. Puede parecernos extraordinario hoy en día, en estos tiempos que nada perdonan, el hecho de que la sonrisa franca se percibiera como el aspecto más marcadamente escandaloso de la pintura, a pesar del sexo expuesto de Eros en actitud pueril. Caravaggio, un rebelde y un sociópata hasta la médula, se regodeaba en el escándalo.

El amor victorioso, de Caravaggio, 1602-3.

El amor victorioso, de Caravaggio, 1602-3.

En tiempos más modernos, John Singer Sargent, en su estudio para Miss Eleanor Brooks, dibuja a su modelo con una sonrisa que logra ser al mismo tiempo realmente cálida y civilizada. No obstante, se deshizo de ella más tarde a favor de una versión final del trabajo con una expresión más serena, a todas luces insatisfecho con el primer resultado. Como él mismo decía, “un retrato es la pintura de una persona y un defecto en la boca”. Una vez más, hay que especular un poco sobre lo que pasaba por su cabeza, pero una decisión así nos llevaría a creer que incluso a un pintor de su capacidad le resultaba difícil, a fin de cuentas, reconciliar la sonrisa con su reputación.

Izquierda: estudio para Miss Eleanor Brooks, John Singer Sargent, 1890; derecha: detalle de la pintura terminada, 1890.

Izquierda: estudio para Miss Eleanor Brooks, John Singer Sargent, 1890; derecha: detalle de la pintura terminada, 1890.

Todos estos artistas de siglos diversos han tenido que lidiar con la sonrisa franca, pero cada uno de ellos ha fracasado a la hora de inspirar en el espectador una lectura consistente. Parece que, paradójicamente, entre menos legible es la sonrisa, más sentimos que podemos adentrarnos en su lectura. Como con los trucos de magia, parece emocionarnos más la maravilla que la explicación.

Para ver la sonrisa en su mejor y mayor momento, tenemos que dejar las clases altas y dirigir en cambio nuestra atención hacia aquellos que están más abajo en el orden social. A los pintores holandeses del siglo diecisiete les fascinaba la representación de la plenitud vital, y buscaron de forma deliberada las sonrisas que ahí se encuentran. No son pocos los artistas entre los cuales escoger y, en consecuencia, la holandesidad en la pintura, como en la vida, era muchas veces una taquigrafía social de la promiscuidad. Jan Steen, Frans Hals y Judith Leyster fueron seguidores de este estilo; todos pintaron amplias sonrisas, y todos las consideraban buena compañía, dado que no había un intento de separación entre el artista, el espectador y el modelo. Al mismo tiempo cómplices y explícitos, los artistas se encontraban, por un amor mutuo, en el centro de la vida contemporánea.

Malle Babbe, de Frans Hals, 1633-1635.

Malle Babbe, de Frans Hals, 1633-1635.

El alegre bebedor, de Judith Leyster, 1629.

El alegre bebedor, de Judith Leyster, 1629.

Quizá el más dotado de todos sea Gerrit van Honthorst. Habiendo visto el trabajo de Caravaggio en Italia, van Honthorst, se sintió tan atrapado por él que puso todo esfuerzo en canalizar su estilo, en particular su dominio del claroscuro. Pero no era una decisión obvia. Caravaggio era una figura polémica ―impopular durante su vida, olvidado casi por completo a su muerte, no fue hasta principios del siglo veinte que su influencia pictórica se apreció en su totalidad, celebrado entonces como el padre de la pintura moderna o acusado de ser su asesino―. Pero van Honthorst estaba enamorado. De inmediato vio en Caravaggio algo valioso y real, y corrió de regreso a Utrecht para hacer sus propias escenas amplificadas y detalladas sobre comida, bebida y música nocturnas.

Un ejemplo estupendo de los fondos y bajos fondos que buscaba representar es El violinista feliz, de 1624. Desde el Renacimiento, casi cualquier referencia a la música en la pintura se interpretaba como un símbolo de amor. Van Honthorst, inspirado, de nuevo, por Caravaggio, quiso ir más lejos, con alusiones sexuales tan explícitas como innovadoras. Así que su violinista sonriente no sólo tiene una expresión lasciva y una risa casi audible, sino que está haciendo con las manos un gesto comprensible universalmente. Lo brillante de esta pintura es que, en sí misma, choca con las fronteras del gusto contemporáneo con habilidad pura (tal como las pinturas de Caravaggio). Pero cuando se le cuelga, como estaba planeado, a la derecha inmediata de su retrato Niña contando dinero, queda claro hacia quién iba dirigida la burla. Es un diálogo explícito, tal como el de Leonardo hizo con la Mona Lisa, pero sin la simulación de sutileza. Van Honthorst resquebraja el problema de la sonrisa franca asegurándose de que la veamos tal como existe: no como una expresión, sino como una reacción.

El violinista feliz, de Gerrit van Honthorst, 1624.

El violinista feliz, de Gerrit van Honthorst, 1624.

Los holandeses, probablemente tranquilos de ver alejarse la cola del estricto régimen calvinista del siglo dieciséis, celebraban sus vidas y experiencias cotidianas con un arte hecho para ser incluyente. Esa actitud tan relajada nunca fijó en países en que prevalecía una actitud más bien proteccionista hacia las diferencias de clase. Al inglés William Hogarth le interesaba mucho la sonrisa y su impacto en la belleza. En su Analysis of Beauty, aprobaba las líneas que “forman una sonrisa agradable en las comisuras de la boca”, pero despreciaba un rostro de contornos extremos, pues la consideraba “una imagen desagradable y estúpida”, por lo cual la reservaba para los pobres, los corruptos, los borrachos, aunque con el afecto de sus cuasi contemporáneos holandeses.

La carrera de una prostituta, escena 4, de William Hogarth, 1732.

La carrera de una prostituta, escena 4, de William Hogarth, 1732.

Para 1877, el pionero de la fotografía Eadweard Muybridge había resuelto el problema del movimiento efímero con su serie fotográfica El caballo en movimiento. Como sabemos de intentos previos por pintar caballos en trayecto, el movimiento del caballo era imposible de capturar pictóricamente. Gracias a las fotografías de Muybridge, casi de un día para el otro todos los caballos que se pintaron se transformaron de torpes caricaturas en grandes bestias al galope. Y antes de poder decir “¡whiskey!”, los fotógrafos se descubrieron capaces de capturar otro movimiento fugaz: la verdadera sonrisa.

En la actualidad, hay registros de todos nosotros en cientos o miles de imágenes, en los cuales muchos sonreímos de oreja a oreja. Si se las junta, nos representan con exactitud en cada uno de nuestros modos y humores, así que no tenemos que preocuparnos por que una sola pintura nos defina. De hecho, a diferencia de Abraham Lincoln, los presidentes estadounidenses ahora buscan asegurarse de que circulen algunas imágenes que capturen toda su escala emocional, desde la solemnidad atribulada hasta el gozo entusiasta. Lo mismo es para las familias reales, documentados en sus momentos de despreocupación y comedia, o con un enfoque señorial. En el siglo veintiuno, estas personalidades deben ser cualquier cosa, para cualquier persona, en cualquier ocasión.Iconofinaltexto copy

Notes:

  1. La traducción fonética de L.H.O.O.Q es “Elle a chaud au cul”. Jeeves hace diferencia entre una traducción literal (“she has a hot arse”) y la idiomática (“fire down below”, estar excitada) porque hot en inglés tiene el significado de caliente pero también el de sexy. No obstante, chaud no tiene ese segundo significado, y la frase idiomática completa en francés significa sólo “ella está excitada sexualmente” o, quizá más precisamente, “ella tiene ganas”. N. de los T.
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Nicholas Jeeves

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