Dos guiños orientalistas

Una porción importante del arte latinoamericano contemporáneo no está exento de un guiño orientalista. Algunos aceleran el recorrido y lo nombran “arte poscolonial”: una forma de crítica estética contra las políticas de la identidad trazada por las miradas colonialistas de la modernidad. En cambio, los orgullosos del folclore lo titulan “decolonial”: la misma pulsión de la anterior con la salvedad de asumir una identidad primigenia la cual es necesario recuperar. El arte poscolonial deconstruye las identidades latinoamericanas para mantenerlas abiertas. El arte decolonial desmonta tales identidades para promocionar una identidad anti-occidental. Probablemente estemos frente a dos variantes de orientalismo o dos formas de crítica occidental. El punto es que la diferencia entre el “pos” y el “de” implica más una disputa del programa político de los artistas que un juego semántico de los curadores. No discutiré los matices porque excede este espacio. Mi estrategia es inversa: insinuar dos guiños orientalistas y que ellos hablen como subalternos.

El guiño económico

Walter Benjamin anticipó mesiánicamente que el capitalismo es una religión. Una religión en la que el objeto de consumo es idéntico al objeto de deseo. Los objetos son, más que la fetichización dela fuerza de trabajo, la sublimación económica del deseo objetivado en mercancía. Pero, detrás de todo deseo y de toda mercancía está su límite: la perversión o la inutilidad. La fotógrafa Mariel Clayton ha logrado detectar el plus de goce obtenido por la mercancía y, en una inversión axiológica, logran desmontar la pureza de las muñecas Barbie para insinuar su lado perverso. En efecto, la fotógrafa modificó la habitual “inocencia” de Barbie y la colocó en situaciones de dominio sexual, violencia doméstica o frivolidad excesiva. La inversión de esta pulsión de muerte implica una descolonización de la mirada pop porque la finalidad de esta artista es desmontar el aparato semiótico de la “perfección capitalista” de la muñeca Barbie. Clayton advierte: “la Barbie fue diseñada como la mujer que toda niña desea ser y con la que todo hombre desea fornicar”. La estrategia de Clayton reside, entonces, en la crítica a la construcción de deseo basado en una superproducción de los afectos capitalistas. La extrañeza orientalista de esta configuración estética implica la perdida de la “inocencia occidental” de Barbie para adquirir una dimensión encubierta de violencia colonial. El guiño económico está predispuesto: todo objeto de mercancía encubre un objeto de deseo y todo objeto de deseo una violencia originaria.

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El guiño histórico

La crítica poscolonial parte del supuesto que detrás de las historiografías nacionales existen mecanismos de ocultamiento de los sujetos invisibles para la historia. Con la ayuda del arte, la teoría y la historia, estos sujetos (fuera de la historia) pueden ser visibilizados. Por ello, la crítica de arte poscolonial parte asume que el arte tiene un potencial crítico irrenunciable y una exigencia política de visibilización histórica. El desmontaje es invertido contra la mirada nublosa de la historia occidental. La obra de Nadin Ospina, artista colombiano, es una muestra de esta tensión entre la pulsión poscolonial y la politización de la historia. En algunas obras —algunos críticos la nombraron como pop-colonialismo— diluye el pasado colonial de los países latinoamericanos con los avatares históricos de la cultura pop. Ospina elabora figuras basadas en el arte precolombino con la salvedad de utilizar íconos de la cultura norteamericana como Mickey Mouse, Bart Simpson o Snopy. La crítica aquí es visible: los vencedores de la historia están montados sobre la ruina de múltiples civilizaciones. El guiño histórico es encumbrado: los materiales civilizatorios son vestigios de los crímenes históricos con los cuales trasladamos del tabú precolombino hacia el tótem posmoderno.

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Ángel Álvarez

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