Ricardo III y un mitin cualquiera

Lo que algunos llamarían tópico es para Shakespeare egocentrismo iluminador: el teatro como imagen del mundo.

¿Qué pienso yo del mundo?
¡Yo qué sé lo que pienso del mundo!
Si enfermase pensaría en eso.

Alberto Caeiro

En la escena quinta del tercer acto de Ricardo III asistimos al empoderamiento de Gloster por parte del pueblo de Londres. La escena es una de las más trilladas y, si en algún momento resultó escandalosa ―es el momento del triunfo del deforme asesino Gloster―, hoy se lee con desfachatez. Después del asesinato de Hastings, último cortesano que se oponía a sus fines, Buckingham ha ido con el Corregidor a la alcaldía para convencer al pueblo de apoyarlo, pero estos se han expresado con cierta indiferencia. Ante ello, urde el plan de encabezar una gran comitiva que se dirija hacia Gloster para exigirle que acepte la corona. Antes de que lleguen el Corregidor, Regidores y Ciudadanos, le comparte a Gloster cómo debe presentarse, qué debe responder y cuál actitud tomar; en resumen, “representar el papel de las vírgenes, que siempre aceptan diciendo que no”. En seguida se despliega un diálogo de retórica de manual. Buckingham toma la palabra en representación de la comitiva: deplora el mal estado del gobierno, la corrupción política y moral del rey recién fallecido y cómo él, Gloster, debería abandonar la vida piadosa y contemplativa para atender los asuntos de la corona que le corresponden por derecho. Aquél se hace del rogar: aduce los peligros de la corona, la inconstancia de las cosas mundanas, los riesgos de la ambición y lo enojoso del poder. Entre que sí y que no, termina esta deliberatio shakespereana con la resignación de Gloster a aceptar lo que todos saben que quería.

Lo anterior acontece según el cauce frío de las consecuencias, con la inercia mecánica de un entramado construido por una mente maestra, que bien puede ser Shakespeare, el Gloster personaje o el histórico, según la trama que se quiera leer. Sea el plano que sea ―el texto dramático, el universo ficticio, el relato histórico de Ricardo III―, la naturaleza de la situación permanece enmarcada; siempre se está ante una representación.

La crítica señala que éste es un drama temprano de la producción de Shakespeare. A pesar de ser su cuarta obra está ya escrita bajo la obsesión. Los artistas son los pocos que pueden hacer de su labor un fetiche que sea espejo del universo sin caer en el ridículo ―aunque sería interesante conocer a un carpintero que piense que todo es una silla―. Lo que algunos llamarían tópico es para el dramaturgo inglés egocentrismo iluminador: el teatro como imagen del mundo. A diferencia de la tradición engorrosa que ha hecho de lo metaficcional un pozo lleno de agujeros, para Shakespeare, como para Calderón de la Barca, la autorreferencia del teatro pretende conjurar la propia representación, desnudarla del culto con que se presenta, quitarle los atributos que la vuelven única. Desesperación del enamorado ésa de hacer de su amante mujer pública, pero los profanadores no tienen mayor gozo que comprobar que aquello sagrado cuya revelación se empeñaron en develar los perseguirá en cada detalle del resto de sus días. Como una maldición, Hamlet ensaya el asesinato de su padre, Yago urde el anhelo de sus celos ―para ambos, ¿cuántas veces es suficiente?— y Próspero comanda a Ariel, gran titiritero.

En Shakespeare la obsesión por el teatro parte de su faceta de actor, no de dramaturgo. Paradójicamente los lectores siempre preferimos al primero, aquél que sufría por personificar, aquél a quien la encarnación fue un padecimiento y un gozo, ése que Borges definió como el que había sido todos los hombres y ninguno; incluso en su poesía se confronta al hombre encarnado, no al de letras: George Steiner pregunta por qué Shakespeare, a diferencia de otros relatos míticos, no ensayó la figura del maestro; en su poesía, ¿no es él mismo quien se interroga y se pregunta?, su propio Virgilio. Este origen entrañable se palpa en el género de sus recursos metaficcionales cuando los reconocemos contrarios a la identificación del teatro como un mundo (obsesión egocéntrica); se trata más bien del teatro del mundo (obsesión iluminadora), expresión que admite dos connotaciones: la del orden prefigurado por el Autor, según una estructura precisa de los roles que cada personaje debe representar, cuyas variaciones, por más volubles que sean, convergen con el plan establecido (utopía del escribir que teme todo escritor); y otra relativa a un orden que se pliega continuamente, cuyo plan preconcebido se forja en las constantes improvisaciones de los personajes, quienes se saben a un tiempo bufones y virgilios de sí mismos (Gloster: “¿Puedes temblar y cambiar de color, matar el aliento de una palabra, seguir y detenerte, como si estuvieses poseído de delirio?” Buckingham: “Tengo a mi disposición miradas espectrales, sonrisas forzadas, y ambas siempre dispuestas, cada una en su empleo”). En este caso, el Autor es Espíritu ubicuo que alienta a quien habla: está en cada uno de los personajes, aun de los personajes que encarnan los personajes, sin embargo nunca se conoce (Gloster, en inversión de Narciso, es incapaz de mirarse a un espejo), apenas se concreta, forma parte del club de los desconocidos de sí mismos.

 Los miembros de este club son contrarios a toda ideología aunque propensos a la propaganda. ¿Cómo confiar en el ironista, en el personaje caprichoso, en el orador perverso, en el músico hechizante? Quizá no haya sido por dictamen sino por decisión propia, pero sus antepasados fueron los exiliados de la república por Platón: artistas de cuño perverso, como Gloster, incapaces de vivir tiempos de paz por una voz (una glosa de sombra, dice Gloster) que como espada les grita “vives y no te ves vivir”.

Tal es la farsa esencial hacia la que tiende el mecanismo del teatro del mundo shakespereano. Sin embargo no es pura negatividad, su objetivo no es sembrar pura desconfianza, pues de esa forma ya nadie sería sospechoso. La farsa del empoderamiento de Gloster debe ser convincente, ahí su dificultad. De esta forma, el empleo del aparato retórico no está pensado para colaborar con la pose y el fingimiento; todo lo contrario, esa retórica a todas luces falsa y truculenta ―la demagogia nunca puede esconder su hediondez—, necesita ser reconocida como tal para su funcionamiento. La propaganda es propaganda, lo cual no hizo que Peña Nieto perdiera las elecciones o que uno desconfíe de su reforma energética: se trata de la aceptación inmediata de la ley, del acatamiento visceral al discurso del poder.

En la escena descrita no hay disensión alguna; todos son fieles al papel que les ha tocado, ni exageran, ni se recatan. Se conducen como la propaganda, la cual, como queda dicho, funciona gracias a que el receptor sabe que es propaganda. En consecuencia, el lector de Ricardo III reconoce a todos quienes participan en el empoderamiento de Gloster como cómplices del poder, cuyas redes se extienden hasta el lector, convencido-desconfiado de lo que ocurre en el texto.

La manipulación retórica ha sido demostrada por la puesta en escena de Ricardo III de Mauricio García Lozano, precisamente porque no se consigue. En ella vemos a un montón de mugrosos escupe-pepitas corear las consignas de un Corregidor corrupto comprado por un Buckingham pusilánime. La escena fue recreada en tono de farsa, de modo que todos los rasgos están exagerados divertidísimamente. Aún podría recordar a Gloster relamiéndose los labios como gran gato goloso ante un ratón. Es el oficio de la denuncia de temas que ya son lugares constitutivos del mexicano: mostrar lo que está hecho para ser evidente. La comitiva que le da la soberanía al tirano y asesino Gloster deja de ser cómplice en dicha escenificación; su responsabilidad queda oculta tras su imbecilidad, como ha querido la cultura de masas que lo entendamos: no vendieron su voto, nomás tenían hambre.

Momentos antes, el Corregidor corrupto, bolsa en mano, ha declarado mientras cuelga la cabeza del difunto Hastings en un matadero: “¿Quién será tan estúpido que no vea este palpable artificio? ¿Quién lo bastante osado como para decirlo?”. En el texto las líneas le corresponden al escribano que firma el acta de defunción, única vez que se presenta dicho personaje. En uno se manifiesta su corrupción, término que acaba por no decir nada; en el otro, el estatuto de un oficio: la enajenación como condición de todo decir. El escribano es tan auténtico en la sentencia que firma, pues sino carecería de validez, como en la denuncia que expresa. La ambigüedad de la lengua lo permite, facultad que descansa en la doble articulación con que los lingüistas describen la única lealtad a la que el discurso de debe: a sí mismo.

De ahí que prefiera la profanación que hace Shakespeare del teatro para señalar la vida. Con su mecanismo los disfraces del poder no se extinguen ni claudican: asumen su posición y se yerguen, reconocibles, reales, como estatuas ante la que uno no puede quedar imperturbable. Iconofinaltexto copy

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Carlos Alberto Chávez Calvillo

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