Génesis y estructura de la cinematografía del espíritu

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La operación de montaje en el cine es similar al trabajo de escritura; de ahí el nombre cinematografía (del griego para movimiento kinema y para grabar o escribir graphein). Se escribe con el movimiento o con las secuencias de éste como si se tratara de enunciados o versos, según la inclinación de los productores y directores. Tenemos que considerar que la edición o montaje, en la cinematografía, antes de convertirse en una gramática es una tramoya.

El montaje efectivamente tiene sus reglas en la industria cinematográfica, su codificación ha tenido una evolución y desarrollo a lo largo del cine mundial, y las obras de ruptura son casi siempre rupturas de dicho código. Sin embargo, el montaje o edición cinematográfica es el germen, el principio de dicha gramática o codificación; ahí se disuelven las reglas pre-establecidas porque justamente es el suelo de donde brotan ellas mismas.

En el montaje, el trabajo del director y los actores, incluso del guionista puede desaparecer y tornarse en un sentido diferente al intentado en las tomas; al mismo tiempo, esta operación se hace invisible –generalmente– en lo visible en la pantalla. El montaje es así la operación de visibilidad que da o quita sentido al filme. La narrativa es consecuencia del montaje y no su condición; esto se sigue si entendemos con claridad que el trabajo del montaje es aquél que consiste en pegar las secuencias tomadas. El orden o la intención de esa edición estará determinada por la sujeción del editor a un texto, guión o recomendación del director;  ‘estará sujeto’ aquí quiere decir que pertenece a una elección.

Lo anterior es difícil de imaginar en nuestra época donde la industria cinematográfica, con sus exigencias comerciales mantiene una rígida división del trabajo cinematográfico. El editor, quien se encarga de las operaciones de montaje, está avocado a seguir un guión, a obedecer incluso una fórmula que se le presenta en el guión pero que está más allá de éste. La alta codificación que el cine tiene en nuestra época deja, incluso, cerrada la posibilidad de trazar una analogía con el trabajo del corrector de estilo; no es la liga de secuencias ya la ‘puntuación’ de un filme solamente; el timing, operación diseñada para mantener atento el ojo del espectador, no es trabajo exclusivo del montaje, aquél pertenece a la alta codificación que se atiende desde las fórmulas en los guiones, el criterio de los directores y, finalmente, al montaje también pero no de forma prioritaria.

El montaje se encuentra más cerca de lo que Alex Grijelmo llama estrategias de silencio; aquella posibilidad de establecer una relación ficticia pero verosímil entre unidades de sentido; en el caso del autor se trata de las oraciones de la nota periodística, en nuestro caso, las secuencias tomadas en movimiento, que a su vez son elementos temporales. En lugar de hablar de silencio hemos mencionado ya su cualidad invisible, pero al mismo tiempo su visibilidad; esta última es más que una contradicción homóloga (o un mero juego de palabras por nuestra parte) un efecto del montaje, una fictio o fingimiento en tanto que es un gesto producido por aquél; la visibilidad es el efecto del invisible trabajo de montaje, esta misma es a su vez una ficción, un gesto producido por una operación. La verosimilitud, sin embargo, tiene un nuevo componente que resulta de lo más interesante: el contrato de veridicción.

El montaje efectivamente dirige la relación de las secuencias como elementos temporales, que en su conjunto configuran una unidad eminentemente discursiva; pero no necesariamente narrativa. Esto es, la discursividad se limita a la articulación del discurrir, del pasar temporal del movimiento integrado en las unidades llamadas secuencias. La estructura que codifica el montaje es la que le otorga su unidad sumaria en el total de tiempo transcurrido en el film, a su vez, integra dichas unidades en un todo que no se limita a la mera temporalidad de duración sino que las amalgama en tanto expresión de algo: una historia, una sentimiento, un manifiesto, e incluso una autorreflexión del propio trabajo. Al igual que en las estrategias de silencio, esta articulación no es lógicamente necesaria sino verosímil; aquello que los rétores de la época clásica llamaron entimema: una figura discursiva que parece verdadera pero que está compuesta como una falacia, su estructura pues es falaz; es una ficción que dice verdad por medio de las apariencias.

Lo anterior es fácil de entender si tomamos en cuenta las comedias hollywoodenses que parten de ser parodias de éxitos cinematográficos; cine comercial que se burla de cine comercial; o como el teatro al interior del drama de Hamlet, el cual se utiliza para acusar la usurpación del trono. En ambos casos se opera un gesto de ficción que expresa indirectamente algo, una verdad; en el primero la función del chiste está para expresar al público los trucos baratos en los que ha caído con el cine que ha hecho taquillero; en el segundo, existe una operación similar al interior del drama, pues el público dentro del drama es el principal implicado en la acusación mientras el público fuera del drama ya sabe a que va el asunto. En ambas situaciones se da de igual modo una aceptación previa de la función, de lo que se muestra; es decir, un contrato de veridicción: el público (independientemente se está dentro o fuera) asume la disposición de contemplar y dejar ser una apariencia cuyo desarrollo implica un contenido, una verdad, un mensaje.

Esta verdad, sin embargo, no se remite a un concepto de adecuación o verificación de los hechos en el mundo externo sino a la psique o estado ánimico del espectador; lo que opera el montaje en el trabajo de veridicción son las disposiciones afectivas del espectador en tanto espectador. No se trata aquí de inducir espuriamente que el cine es una mera máquina de manipulación de individuos; pues si algo no hace el cine y el montaje es considerar a los individuos en su singularidad sino reducir a una masa en su disposición a contemplar un mensaje y extraer de él sentido; a esto llamamos verdad y ésta no es consiente sino anímica; el contrato de veridicción permite efectuar emociones en los espectadores a partir de la operación de montaje. El sentimiento o sentimientos que provoca esa operación invisible es tan verdadera a pesar de que el objeto de la emoción sea conscientemente irreal, de ahí que también sea inconsciente dicho efecto; el montaje construye así afecciones, sentimientos e incluso sensaciones.

El efecto K, por su autor Lev Kuleshov, es una clara muestra de cómo la operación de montaje construye este tipo de afecciones bajo la disposición del espectador; la verosimilitud es el correlato de la veridicción esperada por el espectador, el resultado: la afección. Kuleshov utiliza un mimo para grabar tan sólo unos segundos de su profunda respiración; un mimo: un carácter sin rostro pero que puede ser el rostro de cualquiera y cuya función es ser cualquier cosa, imitar cualquier cosa, de ahí mimo (mimesis, imitatio). La secuencia del mimo es repetida exactamente igual en tres ocasiones, con la diferencia de que en cada caso se le añade secuencias distintas: en el primer caso un plato de sopa; en el segundo, la foto fija de un niño muerto; en el tercero, un paneo hacia la foto de una mujer desnuda. Los resultados: en la primera secuencia el espectador interpreta la sensación de hambre del mimo; en la segunda, tristeza; en la tercera, deseo o lujuria.

Kuleshov realizó su experimento a inicios del siglo XX; antes de la existencia de una industria cinematográfica y de las fórmulas a las que nuestro hábito de espectador nos lleva a interpretar. La importancia de este personaje es, para los especialistas en cine, inmediata para el cine ruso que le continuó; sin embargo, su experimento aporta el elemento primordial de todo filme, sea este narrativo o no, y por lo tanto su influencia es particularmente notoria. Pero aun más; si tomamos el efecto K como elemento primordial de la cinematografía, entonces, esta deja a un lado y de forma secundaria las representaciones de entretenimiento, séptimo arte, narración, y antepone una tecnología del sujeto afectivo como espectador; esto significa que la operación de montaje escribe sobre el espíritu de su audiencia emociones, sentimientos y sensaciones; inscribe en el ánimo del público una forma en lo más profundo de su psique por medio de una operación invisible como la tramoya en el teatro. Iconofinaltexto copy

 

 

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Alberto Mora

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