Música contemporánea contra la hegemonía cultural: Entrevista con Ulrich Krieger

Fotografía de Andrea Thamm.

En la contemporánea existen, por un lado, públicos y artistas que, acostumbrados a la visión cultural occidental y a la historia oficial, optan por una transformación moderada de la expresión musical, siempre acorde con los lineamientos dictados por la academia o las tendencias de consumo impuestas por los medios de comunicación. Por otro lado están quienes buscan lenguajes nuevos, inesperados, interdisciplinarios, poco ortodoxos y críticos de las formas de expresión tradicionales.

La hegemonía cultural y el fenómeno de la relación del artista con los estilos musicales son la piedra angular en la obra del compositor alemán, radicado en California, Estados Unidos, Ulrich Krieger, con quien charlamos en .

Krieger estudió composición musical y es académico en el California Institute of the Arts (CALARTS). Su obra es un puente entre la música académica, la cultura pop, y la vanguardia musical; es un músico de formación clásica con un interés nato por las formas sonoras poco ortodoxas como las del metal, el pop, el noise , el drone, el free jazz, el ambient, el noiserock, la música contemporánea experimental, la música electroacústica, la concreta, la electrónica y los nuevos medios. Su obra resulta original, polifacética pero enérgica y radical; en ella que se mezclan la composición y la improvisación libre, e incluso a veces la instalación y el performance.

Es un saxofonista, mas no bajo los esquemas usuales; Krieger altera el sonido del saxofón mediante técnicas de microfoneo y proceso del sonido con pedales análogos y digitales, con los que crea barreras de sonido, texturas y estructuras causticas, ruidosas pero muy bien controladas, que le permiten entrar en los terrenos de la acústica pura.

Ha trabajado con artistas de la talla de John Cage, con el recientemente desaparecido Lou Reed, Lee Ranaldo de Sonic Youth, Brian Chase de los Yeah yeah yeahs,  Phill Niblock, David First, Thomas Köner, Alan Licht, Michiko Hirayama, Witold Szalonek, Mario Bertoncini, Miriam Marbe, Seth Josel, Zbigniew Karkowski, Merzbow, zeitkratzer y con artistas mexicanos como Carmina Escobar.
Sus composiciones incluyen nuevos medios y dispositivos tanto electrónicos como acústicos.

Ulrich Krieger visitó nuestro país en la primera edición del festival Aural en el año 2011 junto a Lee Ranaldo con su proyecto Text of Light, el cual se presentó en la Cineteca Nacional.

L.H.A. ¿Qué te ha orillado a componer en la línea entre la estética pop underground y otras formas musicales?¿Cómo definirías el concepto pop?

U.K.- La respuesta es simple. Nunca he creído en esta idea de dividir las expresiones musicales en arte y entretenimiento (pop). Para mí incluso escuchar a Stockhausen es una experiencia de entretenimiento, y por otro lado, la música de Meshuggah o Deicide son sin duda expresiones artísticas. Esto puede sonar estúpido, pero no lo es;  en todo caso la diferenciación que yo haría es que sólo existe música buena y música mala, dependiendo del artista o el intérprete. Lo que es un hecho es que necesitamos terminología para hablar de las cosas, términos como : rock, jazz, música nueva, death metal, etc, sirven , o deberían servir para una diferenciación consensada, mas esto no es un juicio de valor; lo mismo sucede con el pop, forma parte de una categoría, mas no determina la calidad.

Personalmente tengo preferencia por ciertos estilos musicales, aunque sinceramente mi forma no es la de marginar o considerar la música que no escucho o no frecuento como un forma inferior de expresión artística; este tipo de posturas no están lejos del imperialismo y el colonialismo del siglo XIX, cuando se creía que existían culturas menos evolucionadas y se les marginaba, y por tanto se autodenominaba la cultura occidental como superior.

Hay un razonamiento similar aplicable a la música, que está bastante generalizado y que puede tener connotaciones políticas, raciales entre otras; el de trazar la línea entre el entretenimiento y el arte desde un punto de vista técnico. Por ejemplo: mientras la pieza sea ejecutada con más recursos técnicos más artística es, lo cual significaría que, por ejemplo, el Jazz modal de Miles Davis o la mayor parte de su jazzrock son una forma deleznable ante la música docta, para la cual es entretenimiento puro, ya que se toca en una sola escala que se despliega en una línea de tiempo muy larga  sin ninguna estructura formal premeditada. Este prejuicio está en la tradición de los primeros siglos de la música más racionalizada, que desestima la música popular y crea discursos a partir de los cuales la define como una forma inferior de la expresión musical, que no se necesita estudiar para interpretarla. Cada género necesita su propio conjunto de herramientas para el análisis y descripción y los conjuntos de herramientas no son intercambiables; no se puede juzgar una canción de rock con el conjunto de herramientas de análisis para un Xenakis.

Personalmente, en mi  adolescencia escuchaba Schoenberg junto a Donna Summer, a Stockhausen junto a Lou Reed, a Ornette Coleman junto a Sex Pistols. Así que también desde muy joven escuché avant-garde, rock y pop por igual. La música que yo hago debe ser de interés personal para mí; incluso si estoy interesado en una variedad de estilos, la selección no es, para nada, arbitraria, y sí muy personal. En cada uno de mis proyectos sólo me centro en pocos elementos, intereses o recursos. Música clásica, avant-garde, minimalismo, ambient, drone, noise, rock, metal, electrónica: son todas formas musicales en las que estoy interesado. Justamente acabo de escribir una pieza de ambient para piano, que también será ensamblada con una banda de metal experimental. Cada vez veo más y más ideas y conceptos que se solapan en diferentes tipos de música; por ende, mi objetivo personal y primordial es siempre el sonido.

L.H.A. ¿Cómo trabajas con los métodos y los elementos de la música académica tradicional?

U.K. Soy un músico de formación académica; cuando me surgió la inquietud por estudiar estaba interesado en aprender acerca de la nueva música: Xenakis, Nono, Berio, Scelsi , Cage, etc. Me encantaron los sonidos que eran capaces de producir, pero por otro lado nunca estuve interesado en convertirme en un músico clásico. Para entonces, a finales de 1980, me di cuenta de que cada vez encontraba menos música nueva de compositores que realmente fuera interesante para mí; también me di cuenta de que la audiencia que escuchaba música nueva no era mi tipo de público, y tampoco era gente con la que pudiera hablar. Creo que desde la década de 1990 la música nueva está en una crisis y la considero como una forma de arte burgués, a pesar de que la humanidad está experimentando el fin de la burguesa y la cultura tradicional en estos momentos. En mis épocas de estudiante no estaba muy interesado en tener una carrera como intérprete de música de otros compositores en un sentido ortodoxo, aunque paradójicamente me encanta tocar música de compositor; por otro lado, también me di cuenta de que me siento más en casa en la improvisación musical, que en un contexto de música clásica o nueva.

Con respecto a mi metodología, es simple: utilizo elementos, enfoques y métodos de la nueva música del siglo XX. Hay grandes técnicas que se pueden aplicar con éxito a contextos como los del rock, pop, ruido, etc., sobre todo ahora que parece que el rock, el metal y la electrónica están desarrollando e incorporando las técnicas de la vanguardia clásica con mucho éxito.

L.H.A.- El panorama musical y de arte sonoro está cambiando rápidamente, como una yuxtaposición de propuestas más que como la emergencia de un estilo o una corriente en boga. Actualmente enfrentamos una realidad social de intensa relatividad. Los géneros musicales también están sufriendo una mutación acelerada, a veces en relación con los cambios sociales, las ideologías,  e incluso la ciencia y la tecnología. ¿Cómo enfrentas esto en tu carrera?

U.K. Todo esto que mencionas es realmente un desarrollo sorprendente y ciertamente acelerado en torno a la producción de música. Para mí viene realizándose desde hace mucho tiempo y es un alivio. Debido a nuestras altas velocidades de desplazamiento y comunicación, al acceso instantáneo a la información y la disponibilidad de cualquier tipo de música en línea fue que este fenómeno de relatividad comenzó a influir en todas las artes, no solo en la música. Mi generación fue probablemente la primera en crecer con el arte y la música pop por igual en el sentido de tener acceso a ello a partir de los medios de comunicación y la tecnología. Hace poco hablé de esto con Marcus Schmickler, compositor que trabaja música instrumental y electrónica, así como la música con estética pop.

Personalmente, trato de extraer los elementos esenciales de cualquier cosa que me interesa y los abstraigo. La principal pregunta siempre es: ¿qué me interesa como compositor? Esto quizá suene posmoderno, pero trato de utilizar cualquier material que me gusta y la combino en cualquier manera que me gusta. Yo no soy fan de la música ecléctica, de esa que salta entre varios estilos en una sola pieza (aunque hay grandes excepciones como John Zorn o John Oswald). A menudo mi música tiende a ser más bien  monocromática. Tampoco me gusta la música que quiere estar en lo hip, como varias tendencias de la nueva música que incluyen una guitarra, una batería o algunos elementos de ruido en torno a formas tradicionales de la música  con el fin de estar a la moda o de tratar de innovar sin una investigación cabal.

L.H.A. ¿En qué momento y por qué decidiste expandir el sonido del saxofón con pedales, mezcladoras y otros objetos?

U.K. Siempre he tenido un interés general en sonidos nuevos y ampliados. El sonido es la principal materia expresiva del siglo XX. Ya desde el principio  quería tocar música, que incluyera sonidos multifónicos o microtonales. Esa es una razón por la cual he estudiado saxofón; para aprender más sobre esto. Continuamente estoy explorando y desarrollando nuevos sonidos. Tuve la oportunidad de tocar con el músico electrónico Stephan Tiedje en los años 80, quien procesó el sonido de mi saxofón. Yo empecé a adaptar los pedales de guitarra eléctrica para el saxofón. Sí amplificar, pero sobre todo, utilizar  tipos muy particulares de la amplificación, para encontrar nuevos mundos sonoros, que no estaban disponibles antes. Comencé a adaptar algunos elementos de la guitarra eléctrica (pedales) en el saxofón y pude crear así un saxofón híbrido, eléctrico. Con el saxofón extendido puedo ir desde el uso de microsonidos cuasi-electrónicos, hasta texturas para producir paredes de ruido en un saxofón.


L.H.A. ¿Nos podrías platicar de tu disco A Cage for Saxophones, y qué relación tiene con John Cage?

U.K. A veces pienso que la música de John Cage ha sido sobre o sub entendida, y puede ser debido a su fama. Amo su música, su libertad, los sonidos, las estructuras. No me han dejado satisfecho muchas de las presentaciones de la obra de Cage y siento que a veces se pasan de académicas,  o bien, tratan de ridiculizar su obra tratando de ser hip sin tomársela seriamente.

Mis dos razones principales para haber trabajado en A Cage for Saxophones fueron: a) porque el mundo del saxofón fue casi ignorado por Cage; y b) porque no me gustan muchos de los discos que se producen en torno a la obra de Cage. Así que quise presentar mi interpretación de su obra; decidí buscar en su repertorio y encontré algunas piezas para saxofón, obtuve su permiso para re-interpretar “Two” y “Ryoanji”, y posteriormente descubrí algunas piezas “escondidas” en su repertorio (“Solo para saxofón barítono” y “Atlas Eclipticalis” ―ambas parte de grandes piezas para orquesta que pueden ser interpretadas en solo o con un reducido ensamble de cámara); encontré también algunas piezas que pueden ser interpretadas con cualquier instrumento, y decidí tocarlas en el saxofón. Originalmente se tenía pensado lanzar un solo disco, pero rápidamente se convirtió en una colección de cuatro cedés que salieron bajo el sello Mode Records.

L.H.A. ¿Cómo te involucraste con la música de Steve Reich y el minimalismo de los 70s, 80s y 90s?

U.K. Después de descubrir la música de vanguardia europea, en mi juventud me crucé con la música de vanguardia americana a partir de una serie de películas llamadas Music for roots in the Aether, de Robert Ashley. Inmediatamente encontré una gran conexión entre el minimalismo y la música que entonces también escuchaba, es decir, el rock y el pop.

El minimalismo utiliza recursos tonales y modales sin perder el espíritu experimental, y traté de experimentar con el saxofón; de nuevo, gente interesada en la nueva música y en los sistemas ortodoxos ignoraron mi repertorio.

Mi trabajo con el minimalismo retoma los primeros trabajos de este género, y después se convirtió, según mi opinión, en una tendencia o en música pop para adultos. Yo no escribo música minimalista de patrón, pero sí es una de mis influencias. Puedes  escuchar en mi disco Wall of sound, con música de Cage, Tenney, Nibblock y Celli, o mi pieza “Fathom” con Lee Ranaldo, Allan Licht y Tim Barnes, una especie de ambient / Doom con un asimétrico minimalismo.

L.H.A. Cuéntanos de Airport Symphonie, un trabajo inspirado en el espacio arquitectónico del aeropuerto.

U.K. Lawrence English de Room 40 es el autor intelectual de este proyecto, que fue curado especialmente para el festival de Brisbane (Australia). Él nos mandó, a cada compositor, grabaciones de campo realizadas en el Aeropuerto de Brisbane para usarse como material de base para cada pieza. Mi pieza se basa en las reflexiones en torno a la contaminación con el ruido, que está en todas partes y cada vez más en aumento. El ruido fue una influencia para toda la música y el arte durante siglo XX (piensa en la corriente futurista o en la música drone).
Sin la constante del ruido estático de los trenes o los aviones, sin el zumbido y los drones de los ventiladores, aires acondicionados y los refrigeradores no podría haber música noise, así que el ruido que nos rodea influye en un gran número de compositores.

LH.A. Acerca de Text of Light, con Lee Ranaldo, ¿cómo nació este proyecto que mezcla videoarte con formas muy experimentales de componer, interpretar e improvisar musicalmente?

U.K. Text of Light nació en 2008, cuando fui de viaje a nueva York y conocí a Lee Ranaldo y a Allan Licht, a quienes invité a formar un trío musical. Tenían ya planeado tocar con William Hooker por esas fechas, así que me invitaron a tocar con ellos. Al final se decidieron por tocar también con Christian Marclay. Lee y Alan tuvieron la idea de proyectar el filme Text of Light, así fue pues la primera presentación de este proyecto en Tonic NYC. Continuamos tocando juntos por un tiempo y Text of Light experimentó diversas formas de ensamble, como trío e incluso como cuarteto con Tim Barnes

Text of Ligh es completamente música de improvisación; nunca se ensaya, el objetivo es presentar la música y lo fílmico como algo independiente que se entrecruza al momento de las presentaciones y juegan una especie de yuxtaposición influyéndose mutuamente, justo como las colaboraciones entre Caga y Cunningham.

Sentimos que sería un poco absurdo intentar tocar lo que sucede en el filme, que sería algo así como estar jugando al gato y al ratón. Creo que el objetivo del ensamble es tratar de musicalizar personalmente las impresiones de los filmes más que enfocarnos en cuadros o en imágenes sencillas o fragmentos; tratamos de conectarnos a un nivel estético. Iconofinaltexto copy

[Sitio personal de Ulrich Krieger: click]

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Alfredo Gallardo

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